Mientras la pintora bahreiní Faika Al Hassan se preparaba para El universo de una ciudad, su exposición de 2010, que giraba en torno a la movilidad constante de las personas que buscaban seguridad y certeza, comenzó a trabajar en una pintura que sentó las bases de su esfuerzo posterior. Arie Amaya-Akkermans analiza el desarrollo y la inspiración de su serie Not Entirely Red.
Faika Al Hassan, Sin título, de Not Complely Red, 2010
El movimiento circular del pincel de Faika Al Hassan en movimiento y los colores rojos que estaba usando mientras pintaba El universo de una ciudad le recordaron al artista el fez, el tradicional sombrero marroquí de origen otomano. Con forma de cono truncado o cilindro corto, está hecho de fieltro rojo o tela kilim, y está indisolublemente unida no solo a su ciudad natal de Fez, sino también a todo Marruecos. "Comencé a recordar mis recuerdos de El Cairo, y lo fascinado que estaba con el fez que solía ver mucho en Khan El Khalili", dice Al Hassan.
El zoco principal en el distrito islámico de El Cairo, el Khan El Khalili, data del siglo XIV y ofrece el escenario perfecto para la visualización del Medio Oriente contemporáneo. Celebrado en la novela de 1947 de Naguib Mahfouz, Midaq Alley, está imbuido de erotismo salvaje, inquietud, un estado de vigilia permanente y la melancolía de un pasado medio pasado y medio incapaz de pasar. Aquí también destaca la historia del fez como objeto singular. Se puso de moda por primera vez en el siglo XVII por los moros en Fez, y luego se introdujo en el Imperio Otomano en 1826, como un medio para reemplazar el turbante tradicional. Desde su uso original asociado con el ejército otomano, el fez se extendió por todo el Imperio y más allá, a Chipre, Grecia, los Balcanes, así como a las comunidades musulmanas en el sur de Asia, entre otras regiones.
Como señala el artista: "solían usarse como una señal de respeto
La idea del fez 'se solidificó' mientras visitaba a mi mejor amigo el año pasado en Damasco. Encargué al mejor artesano de la industria que fabricara alrededor de ciento veinte piezas de fez en el estilo tradicional, y luego cubriera cada una con la pintura sólida blanca que se molía para cubrir el lienzo. Todo esto sucedió antes del levantamiento en Siria, y como resultado de innumerables experimentos y pruebas. Todas las piezas me fueron enviadas, y así comencé el viaje de mi exposición, titulada No enteramente rojo.
Al Hassan pinta objetos, en este caso, representando el fez en pinturas y pintando sobre fezzes, no para que sirvan como simples adornos, sino con la intención de interpretar y comprender los espacios que los rodean. Cuando la artista, una economista de Bagdad de profesión, tomó clases de pintura en la Sociedad de Artes de Bahréin, el camino habitual para los artistas bahreiníes en ausencia de una escuela de arte adecuada, comenzó a experimentar con los géneros tradicionales de la pintura (es decir, la naturaleza muerta). y paisaje) enseñado en el mundo árabe. Sin embargo, desde Hidden, su primera exposición individual en 2007 en la Galería Albareh, ha desarrollado un estilo particularmente único. Es novedoso en su uso del simbolismo, ya que se encuentra en algún lugar entre expresionista y abstracto, pero aún conserva una cualidad figurativa en su empleo de líneas y formas delicadas. Dichos elementos revelan sus verdaderas formas y ponen en primer plano arquetipos, objetos cotidianos y pensamientos, en lugar de simplemente imágenes.
Faika Al Hassan, Sin título, de Not Complely Red, 2010
El espacio pictórico tradicional se desvanece y se disuelve en las pinturas de Al Hassan, en un gesto que a veces recuerda la textura de la tela, los paisajes impresionistas y un montaje fotográfico. Las pequeñas personas que aparecieron en Universe of a City, en su investigación de cómo las personas dan forma a los espacios en los que habitan en lugar de lo contrario, reaparecen en Not Complely Red. La artista confiesa que sus 'figuritas' son totalmente abstractas y simbólicas y al observarlas, uno puede ver una tendencia clásica, miniaturista. 'Eran pequeñas figuras que representaban las que se mencionaban en la poesía. He usado mi propio estilo, y tal vez inconscientemente, fui influenciado por esas miniaturas, ya que soy un ávido lector de poesía '.
Con respecto a la desaparición del "espacio pictórico" en la pintura moderna, el filósofo francés Michel Foucault comenta, con referencia a la obra del pintor impresionista, Manet:"
Él [Manet] hizo un juego representativo de los elementos materiales fundamentales del lienzo. Por lo tanto, estaba inventando, si lo desea, el 'objeto de imagen', el 'objeto de pintura', y esta sin duda era la condición fundamental, para que finalmente algún día pudiéramos deshacernos de la representación en sí misma y permitir que el espacio jugara con su propiedades puras y simples, sus propiedades materiales.
El espacio en la superficie bidimensional de una pintura es esa ilusión óptica, que parece retroceder en profundidad desde el plano de la imagen. Desde el Quattrocento italiano en el siglo XV, cuando el espacio pictórico hizo su aparición formalmente, era una tradición hacer que el espectador olvidara que el espacio tridimensional inscrito en una superficie bidimensional era precisamente eso: un fragmento incrustado en un espacio material. Esta ilusión óptica se logró mediante una luz regular que provenía del interior del lienzo y que se basaba en una perspectiva monocular que hacía del ojo humano el centro de la pintura.
Se produjo un cambio con Cézanne y Manet, cuando los pintores comenzaron a trabajar y dependen de la materialidad del espacio físico en lugar de una habitación perfectamente cerrada con puntos de luz fijos. 'Lo que estoy buscando, la instantaneidad
La misma luz se esparció por todas partes, la misma luz, la misma luz ", remarcó Claude Monet en 1890. Finalmente, este proceso se materializó completamente al darse cuenta de que, en palabras del filósofo Maurice Merleau-Ponty, " se hace imposible distinguir rigurosamente entre espacio y cosas en el espacio '. El espacio ya no se concibió simplemente como una superficie, sino como un campo que abarcaba todo el universo físico; y el ojo humano, tan limitado, parecía un dispositivo tan inadecuado para examinarlo por completo.
Pintar objetos en un mundo de visiones nuevas y ampliadas se convirtió en una práctica que surgió lentamente y tuvo poco que ver con la naturaleza muerta del mundo clásico o de los pintores holandeses del siglo XVII. Esto se debe a que en estas pinturas, los objetos no formaban parte de las composiciones, sino que eran figuras independientes con un principio de autorreferencia. La pregunta era, ¿cómo se pinta un objeto de forma aislada? ¿Cómo se vería la vida? ¿Suspendido? ¿Fijo? ¿Adjunto a algo? Merleau-Ponty insiste en que, si bien las pinturas se parecen al mundo y a los objetos en él, no están destinadas a representar o parecerse al mundo; más bien, deberían ser mundos propios.
Faika Al Hassan, Sin título, de Not Complely Red, 2010
Los pequeños mundos de objetos que aparecen una y otra vez en las piezas de Al Hassan's Not Entirely Red reflejan simultaneidad en los pensamientos que están siendo moldeados por objetos y los objetos que son moldeados por los pensamientos. El fez no es simplemente un objeto aquí, sino algo completamente inmerso en el espacio en el que aparece: un espejo de pensamiento y contradicción; ¿Y la contradicción no es la base de todo lo que es rico en el pensamiento humano? El fez pintado refleja lo que veríamos si uno pudiera mirar los pensamientos de alguien con un gesto tan fácil como descubrir su cabeza; Sin embargo, estos pensamientos aparecen en un mundo de significado compartido, donde existimos junto con otros, es decir, las pequeñas figuras que caracterizan las pinturas de Al Hassan. 'Se están moviendo juntos en un grupo o en diferentes direcciones, lo que significa que podrían no compartir las mismas opiniones u opiniones. A menudo pregunto en mis sueños por qué las personas no viven juntas en paz '', dice.
No hay espacio puro aquí que pueda verse o juzgarse desde la distancia; más bien, uno debe sumergirse en la pintura, para reemplazar la mera semejanza o representación de una mujer, un paisaje, un sombrero, cualquier cosa, con el sentimiento de su experiencia vivida: la experiencia de un mundo inacabado. Al mismo tiempo, sin embargo, parece haber poca o ninguna arbitrariedad en su trabajo. Las pinturas a gran escala, algunas de las cuales tienen una altura de hasta cuatro metros, son composiciones coherentes en trazos uniformes.
Es una rareza en el Medio Oriente, y particularmente en el Golfo, que una pintora complete todo el viaje desde el paisaje y la naturaleza muerta hasta los estilos expresionistas y abstractos, y aunque no es la única pintora de su tipo en Bahrein, ser en compañía de artistas tan distinguidos como Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro y Omar Al Rashid, por ejemplo, el arte contemporáneo del pequeño reino insular permanece en gran parte sin hablarse.
Las pinturas modernas son como un campo de objetos que se acercan a uno solo a la vez, y cuya totalidad es poco probable que se digiera de un vistazo. Las pinturas requieren muchos ojos, muchas perspectivas, muchos detalles y asociaciones que conllevan relaciones más profundas. Esto es lo que proporcionan las pinturas de Faika Al Hassan y aparecen como obras continuamente inacabadas, nacidas en el momento en que se las contempla. En palabras de Merelau-Ponty, `` Esencia y existencia, imaginaria y real, visible e invisible: la pintura desdibuja todas nuestras categorías, extendiendo ante nosotros su universo de ensueño de esencias carnales, semejanzas eficaces, significados apagados ''.
Por Ari Amaya-Akermann
Publicado originalmente en ReOrient
